Manons Systrar
Julius Magnussen: Betty. Skådespel i tre akter. Gyldendalske Boghandel, Köpenhamn.
Julius Magnussen äger framför allt teatersinne. Han besitter i hög grad den bekanta egenskap, som benämnes blick för scenens fordringar.
Men han är en klok och kultiverad person, och han saknar inte helt och hållet ironi. Det innebär att han vet, hvad teatermässigheten är värd.
Han anar det åtminstone. Han skyr det alltför uppenbara, när han framför sina vittra anrättningar; han undviker det plumpa; han insisterar ogärna, leker så mycket hellre. Magnussen är lätt och underhållande.
Hans styrka ligger helt i formen; det som är förtjänstfullt i hans författarskap uppenbarar sig endast och uteslutande i den fladdrande, roliga replikväxlingen, i den skissartade karakteristiken af vissa typer, hvilkas karaktär består i synnerhet i deras sätt att säga ett antal repliker, som ibland lika väl kunnat vara af ett helt annat innehåll.
Skala vi bort det lager af fernissa, som skyler Magnussens nya skådespel, så finna vi, att det ser ut som följer. — Betty Elman är varietésångerska. Men det är inte rösten som är hennes starkaste sida, och hennes officiella profession är blott förklädnaden för en annan. I en scen, i hvilken Magnussens teatermässighet oförmedladt bryter fram, definierar hon själf sin typ och sin verksamhet. Det sker i form af en liten själfbiografi. »Som helt ung flicka hamnade jag på gatan, berättar hon. Jag var redan som barn en fördärfvad varelse. Från de ruskigaste formerna af prostitution har jag småningom höjt mig till min nuvarande ställning — jag har stigit i graderna och blifvit en faktor i samhället; hela det manliga Köpenhamn ligger för mina fötter, hela det kvinnliga Köpenhamn talar om mig och kopierar mina hattar», o.s.v. Kort sagdt, Betty Elman är en betydande person; hon har inflytande; hon kan skryta med, att hon har ett rykte. Men hon har — konstaterar hon med bitter öppenhjärtighet — icke förty förblifvit hvad hon var, rännstensungen, gatflickan.
Behöfver jag säga, hvar vi ha orsaken till detta trista förhållande, hvar grunden ligger till Betty Elmans brist på tillfredsställelse med en ställning, som inte kunde vara mera lysande?
Det förhåller sig med Betty Elman precis som det förhöll sig med Marguerite Gautier. Jag har aldrig älskat, sade Marguerite vemodigt. Och Betty lider likaså brist på kärlek midt i sitt öfverflöd.
Marguerite råkade Armand Duval, och den unge Paul Bent råkar ut för Betty. Han förälskar sig i henne, hans kärlek vinner resonans hos henne, och till sist upprätta Paul Bent och Betty Elman ett fritt äktenskap.
Världsliga hänsyn komma Paul att bryta förbindelsen. Dock, det hela betydde mera för honom än han förstod, och han blir inte lycklig efter skilsmässan. Det betydde ännu mera för Betty, och hon blir djupt olycklig. Ändtligen hade hon fått tillfälle att älska någon, icke blott af hela sitt hjärta utan också, och i synnerhet, af hela sin själ. Denna kärlek hade, uppriktigt sagdt, luttrat henne. Den hade förvandlat henne och förnyat henne, den hade gifvit människovärde åt henne, och nu vore hon således åter störtad ut i sin forna tillvaro! Men goda makter vaka öfver människorna i Magnussens teater, och äfven om den senvunna dygden gäller, att den får sin belöning. Paul Bent återvänder till Betty och gifter sig med henne, och stycket är färdigt.
Som synes är Betty ett bidrag till den enormt talrika samling af teaterstycken, i hvilka sedan 85 år tillbaka »kurtisanens upprättelse» bedrifves.
Som ett första stadium i motivets utveckling kunde vi beteckna romanen om Manon Lescaut (1730-talet). Hon följer i sitt lif den medfödda böjelse för vällust, som hon förklaras äga. Det är verkligen inte alldeles litet vi få bevittna under den lilla romanens gång.
Manon kunde inte gärna vara mera fri från moraliska betänkligheter än hon är. Men — försäkrar des Grieux — hon är omoralisk med behag, på ett okonstladt och flärdlöst sätt... Hennes uppträdande präglas städse — säger han — af tillbakadragenhet, och hennes personlighet förlorar aldrig draget af blygsamhet; hon förblir alltid en snäll flicka, som Zola uttrycker sig om sin Nana. Kort sagdt, Manon har ingen ond mening, hon endast följer sin natur. Hon är, som det nuförtiden heter, en omedveten.
Prévost hade inte skymten af någon tendens i sikte. Det blir en tendens, när romantikerna ta sig saken an; och med Victor Hugos tragedi Marion De Lorme börjar på allvar kurtisanens rehabilitation, för att inte i alltför hög grad öfversätta en ryktbar term.
Hvilken synpunkten är, finna vi af följande verser ur den skändlige Laffemas’ och den ädla Marions samtal i femte aktens andra scen. Marion fastslår, att hon blifvit renad i sin kärleks kyska flamma, och fortsätter:
... Ton souffle a relevé mon âme,
Mon Didier! Près de toi rien de moi n’est resté,
Et ton amour m’a fait une virginité!
Sista versen har gifvit upphof till ett slagord — det vimlar af slagord i denna debatt — men visserligen har uttrycket »se refaire une virginité» nuförtiden i regel skämtfrasens valör.
Sin afgörande form erhåller tesen i Kameliadamen. Här utgör teorien diskussionens egentliga innehåll, och resonemanget belyses med den gripande historia vi känna.
När Dumas i sin gröna ungdom skref stycket, såg han i äktenskapet den rätta afslutningen på förhållandet mellan den genom sin kärlek återköpta kurtisanen och hennes älskare. Han låter visserligen Marguerite dö. Men han drar försorg om att oriktiga slutsatser förebyggas. Han inför nämligen också ett andra älskande par, och denna förbindelse får sluta med bröllop efter konstens alla regler. Nichette och Gustave äro en annan Marguerite och en annan Armand, och det är icke för intet just Gustave som får framsäga den replik, hvilken innehåller styckets grundtanke och blifvit ett motto för tusen andra alster af detta slags dramatik (och novellistik). En kvinnas jungfrulighet — förklarar Gustave — tillhör den, som fått hennes första kärlek, men inte den, som blott varit hennes första älskare.
Vi veta, att Dumas rätt snart och i afsevärd grad justerade sin optimistiska syn på den återlösta kurtisanens lämplighet som maka och moder. Jag behöfver blott nämna Falska juveler. Raymond de Nanjac begär inte bättre än att följa Gustaves exempel och gifta sig med Suzanne d’Ange. Endast Olivier de Jalins förfarna strategi och utomordentliga vältalighet har han att tacka för, att han undgår de erfarenheter som det ifrågasatta giftermålet skulle bereda honom. »De äro som persikorna i utställningsfönstret», säger Raymonds kloke vän om M:me d’Ange och hennes vederlikar, »de glänsa och locka, men ser man efter litet nogare, så finner man en omärklig liten fläck — tecknet, att deras inre är angripet af röta.»
Som synes polemiserar Dumas mot sin egen ungdomskomedi. Det var tur för honom, att han var så snabb i vändningarna, ty han bröt på detta sätt udden af ett mycket häftigt angrepp riktadt mot Kameliadamens tendens. Samma år Falska juveler utkom, hade Augier premiär på sitt skådespel Olympes äktenskap.
Olympe är en fåvitsk jungfru, som haft den ärelystnaden att lämna halfvärlden och bli en dam af värld. Hon lyckas bli gift med en oerfaren yngling, Henri. Hon införes i hans familj, hon spelar sin roll på bästa sätt, och allt tyckes komma att gå så bra som möjligt.
Men det var en sak, som Olympe inte hade räknat med: denna nya värld är inte blott i yttre hänseende en annan — här är själfva lifsluften ny och främmande för henne. Hon fördrar inte denna alltför rena och klara luft. Hon angripes af en obotlig »nostalgie de la boue — hemlängtan till smutsen» (också detta uttryck har blifvit ett slagord); hon kan inte undgå att alltmera oförtäckt afslöja sin rätta natur, och det slutar med förskräckelse: familjens chef, Henris vördnadsvärde onkel, skjuter ned den eländiga! — Denna intrigens polemik mot Dumas fullständigas af uttalanden i dialogen, och »själens jungfrulighet», »upprättelsen genom kärleken» o.s.v. — allt detta brännmärkes lifligt. Också Fedor Denner i Schnitzlers skådespel Den gamla sagan bekände sig, som vi minnas, med lif och själ till tron på »sinnets jungfrulighet». Och äfven han fick erfara — visserligen genom andra rön än Henri — hvad värde den hade.
I Falska juveler förekom en ung flicka, Marcelle. Hon representerade ett uppslag till en dramatisk tendens, som inte kom att förbli outnyttjad.
Dumas låter henne i komedien tas om hand af Olivier de Jalin, som anser att hon måste gå under om hon skall fortfara att andas den fördärfvade luften i M:me d’Anges hus. Han placerar henne i en befryndad familj på landet; hans mening är, att Marcelles uppfostran här skall fullständigas, och vi få ana, att det är hans tanke att i sinom tid gifta sig med henne.
Men fråga är, om inte den kloke Olivier hos Dumas kommer att få göra samma rön som den vise Arnolphe hos Molière, och om inte naturen till sist tar ut sin rätt — den natur, som nu i alla fall har fått sitt särskilda insegel under de aderton år Marcelle lefvat under baronessan d’Anges tak. Detta spörsmål blir förevändningen för åtskilliga teaterstycken. Vi ha bland dem Pierre Wolffs komedi Leurs filles. »De», hvilkas döttrar det är fråga om, äro Marguerite Gautier, Suzanne d’Ange och deras systrar, och Wolff söker visa, att döttrarna måste bli hvad mödrarna voro. Tesen är således här ungefär densamma som i den studie, Comment elles poussent, i hvilken Zola härleder Nanas och hennes systrars öde ur den förgiftade moraliska luft de nödgats andas som barn. Sitt märkligaste uttryck har den pessimistiska uppfattningen af saken erhållit i Maupassants stora novell Yvette. Pierre Wolffs Louisette gled af sig själf, omärkligt, utan motstånd, in i en tillvaro af samma slag som hennes mors. Maupassants Yvette gör motstånd. Men hon äger — hon måste på grund af förhållandena äga — för litet stål i viljan, och hon finner sig slutligen i det oundvikliga. Tusen omständigheters samlade tryck besegrar henne, och berättelsen om hennes motstånd och nederlag blir därför en tragedi. Louisette är fördärfvad, hon vet det själf, och det bereder henne inga bekymmer — hon tar konsekvenserna med glädtig cynism. Yvette längtar till renhet, till ett lif i lugn och stilla lycka. Hon vet inte af, att det moraliska sjukdomsstoff, som hon andats, har trängt in i hennes organism och gjort sitt verk. Ja, Maupassants Yvette har ibland kommit mig att tänka på Antigone: i den scen där den grekiska jungfrun ryckes ut ur det »ljufva lif», som hon omfattat med sina drömmar.
Hos Hugo, Dumas, Augier, Wolff och äfven hos Maupassant företrädde kurtisanen ett spörsmål, vare sig hon upprättades eller brännmärktes eller helt enkelt skildrades. Hon var en kvinna som återeröfrade sitt förlorade människovärde, eller som förspillde eller blef beröfvad det människovärde hon ägt. Alltid är hon eller var hon bunden vid mullens och köttets värld.
Men det kan ibland hända, i synnerhet hos poeterna, att Manons systrar bli representanterna för höga och eviga värden. Jag behöfver knappast erinra om Oscar Levertins dikt De visa och de fåvitska jungfrurna, så märklig genom den ton af hög och inspirerad hymn som bär den från första versen till den sista. Den är skaldernas tack till dem, hvilka stänka en himmelsk yra i den däfna drycken och bringa de tröga orden till sång. De fåvitska jungfrurna, hvilka glömska af morgondagen spegla sin hvita skuldra i dammens stjärnblå vatten, företräda i Levertins hymn de makter, som skapa skönheten i lifvet, och rosen och lyran äro deras attribut. I ett vackert litet poem på prosa, Les petites prostiuées, firas Manons systrar af Marcel Schwob som de barmhärtiga, hvilka i hemsökelsens stund skänka den godhet som lyfter upp den sviktande. Sonja lägger sin hand på Raskolnikows heta panna, Anne bringar den dignande de Quincey ett glas vin, och den utstötte känner åter sin delaktighet i det mänskliga, för hvilket han trodde sig förlorad.
I sin roman Les petites alliées har Claude Farrère ur detta uppslag rentaf härledt — men jag märker, att jag förirrar mig från ämnet. Min afsikt var blott att antyda, att det af Magnussen i Betty brukade motivet har sin historia, att bearbetningarna äro flere än en, och att de inte alla se lika ut. Man anar näppeligen något af detta, när man tar del af Magnussens tomma och flacka variation på det gamla temat.
15. 7. 16.