Capítulo V.
Elementos épicos y líricos de la comedia.—Versificación.—Verso trocáico de cuatro pies.—Romance.—Redondilla.—Quintilla.—Octava.—Soneto.—Terceto.—Lira.—Silva.—Endechas y otras combinaciones métricas.—División de las comedias.—Errores cometidos en esta materia.—Comedias de capa y espada, y de ruido.—Comedias de santos, divinas y humanas.—Burlescas.—Fiestas—Comedias de figurón.
—Comedias heróicas.
Prosguiendo nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad de la comedia se muestra especialmente en la aplicación que hace de las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Los elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación. No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas narraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella, se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de los interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos gran importancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo, formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por su índole, del diálogo.
Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos, que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente en ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el uso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo distintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos notables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar especialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia española, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida en el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sólo excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A las últimas pertenecen:
I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español, que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si los griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á la conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la representación de una fábula90, lo cual es también aplicable á casi todas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razón importante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y sin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la más leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á los españoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañas de Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, además de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le prestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; la perfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para acomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Esta medida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogo del drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metro yámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica de este drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habría arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáico de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:
a. El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el cuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope de Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones, siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares; en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y en los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en las narraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y, sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó se precipita.
b. La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes tiernos ó satíricos, y en las antítesis.
c. La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (a b a b a, aa bb a, ó a bb aa); si la rima es pareada, y compone diez versos se llama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto más arriba acerca de la redondilla.
II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta forma:
a. Como octava (stanza italiana, ottave rime) para las descripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas, prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y grandeza.
b. Como soneto para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la comparación con otro, ó de su examen aislado.
c. Como terceto, principalmente en el diálogo más grave y sublime, muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al principio de El príncipe constante).
d. Como lira ó estrofa rimada de seis versos, alternando los yámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte, que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los dos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y de aquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas91. Ninguna combinación es tan importante como ésta, ya para los diálogos apasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, ya para las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramas más antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en los posteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendo sus veces la [falta palabra].
e. Silva, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y once sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden alternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en cuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de tarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos versos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida parece haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia, razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritus superficiales.
Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente, y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de las que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su fácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.
Las endechas ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas casi siempre en las narraciones lastimosas.
Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son susceptibles92.
El verso suelto ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí sin concierto, especialmente á la conclusión (como el blank verse de los dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más animadas de Lope, y nunca usado por Calderón.
Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el Arauco domado, de Lope, imitación del Dolci, chiare e fresche acque, de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.
Las anacreónticas ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de la Gran Zenobia, de Calderón.
Los versos de arte mayor ó dactílicos, aunque pocas veces, y al parecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido anticuado (como en la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha, de Francisco de Rojas: jornada 1.ª.)
Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común, cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:
«Saben los cielos, mi Leonora hermosa,
Si desde que mi esposa te nombraron
Y de los dos enlazaron una vida,
Por bella divertida en otra parte,
Quisiera aposentarte de manera
En ella, que no hubiera otra señora
Que no siendo Leonora la ocupara.»
(De El Pretendiente al revés, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El tercer pie del verso inmediato rima con ocupara, etc.
Las letras ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por último, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales, canciones, villancicos, canzonetas y cantarcillos, aunque no como elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos ó improvisaciones interpoladas en él.
Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales que manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás, también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con cierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto musical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la versificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música, expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambios de tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose nunca de un acorde fundamental.
Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español, puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen ser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas especies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta extensión de la palabra comedia, que, bajo este nombre genérico, se designan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce el teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerables tesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera hacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, y atendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comedias españolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles, tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cada época, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ó moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., y cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las especies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el análisis de la inmensa literatura dramática española, y con este propósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones, é independiente de ellas, existe há largo tiempo una nomenclatura técnica en la historia del teatro español, que juega en ella un papel importante. ¿Quién no ha tropezado, por ejemplo, con los títulos de Comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc., sabidas al dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido tantas ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta, escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que siguió sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que á su vez copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales definiciones y comentarios modernos, ó investigue las verdaderas fuentes, ateniéndose sólo á ellos, carece de medios hábiles para averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo más conveniente prescindir por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo que en sí nada tiene de difícil. Por otra parte, se hace necesario rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de conversación y en los manuales de historia de la literatura, á lo menos en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos á los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus profundísimos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por casualidad, la esencia más íntima del drama español93.
Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las varias clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté comprendida en ella, y no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha procedido la Huerta con todas las incluídas en su Teatro español, dividiéndolas en comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc. Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en razón alguna plausible, y que es ocasionado á graves inexactitudes. Tras tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando completamente la cronología, y cometiendo lastimosos anacronismos, como el usar de la denominación de comedia heróica, peculiar sólo del siglo xviii, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros títulos, que en este período se usaron con frecuencia, y luego se olvidaron, como el de comedias de ruido. A veces presentan otro inconveniente, puesto que se da á esas palabras significación tan insólita, que nunca ha ocurrido á ningún español, como cuando dice B. Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón (Anuario de Viena, tomo XVII), «que el argumento constante de la comedia heróica es el de una mujer, que se ve perseguida por un príncipe enamorado, y ensaya diversos medios para escaparse.» Adviértase que el nombre de comedia heróica, como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dramáticos de la época más antigua é importante, incluyendo al mismo Calderón, y que la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera de dramas. Lo mismo acontece con las comedias de capa y espada, que gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, ó como cuadros románticos de las costumbres de la época; sin embargo, se cometieron también otras faltas. Mientras que, por una parte, se reducían sin razón alguna las distintas especies de comedias á un número insuficiente, por otra se confundían con las comedias las demás clases de piezas dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se consideraron á las comedias, autos, loas y entremeses, como especies distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe suponer, debía ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión: «Las comedias divinas se dividían, desde Lope de Vega, en Vidas de santos y Autos sacramentales.» Indudablemente proviene todo esto de varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar una ojeada rápida á las fuentes del teatro español, para no incurrir en tan extraño error. Jamás se confundieron los autos con las comedias, distinguiéndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo ocurrido jamás á ningún español tomar unos por otras94. El yerro segundo, en virtud del cual se afirma que así el nombre de autos como el de vidas de santos se usó primero en tiempo de Lope de Vega, no merece seria corrección.
¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los asuntos de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades externas, usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar rigorosamente su sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus composiciones comedias de capa y espada, ni las tituló así, ni aun ningún librero puso tal epígrafe á drama ninguno impreso95. Es inútil, por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, ó deducir de ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni torturarlas para arrancar una confesión, que ha de ser forzada y falaz. Ni sobre el carácter esencial de una comedia, ni sobre los elementos dramáticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca ó rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter histórico ó de otra cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son, en verdad, tan poco á propósito tales títulos para distinguirlas y caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se examine, puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, las vidas de santos, con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación exigía, de comedias de ruido ó de teatro. Así se comprende cuán erróneo é inútil sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su índole y forma artística. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y significan; y por razón tan plausible trataremos especialmente de cada una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de fundar sobre tan frágiles cimientos teorías cualesquiera acerca del arte dramático español.
En la edad de oro del teatro español se distinguieron las comedias de capa y espada (llamadas también comedias de ingenio) y las comedias de ruido (de teatro ó de cuerpo)96, por lo que hace á sus condiciones externas97. Bajo la primera denominación (la de comedias de capa y espada), se comprendían aquellas piezas, que representaban aventuras de particulares de la época, cuyos personajes principales sólo eran caballeros ó hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes á todos los españoles de su tiempo. Su nombre provenía de esta vestidura de los personajes principales (traje de capa y espada, peculiar á la clase más distinguida de la sociedad), y sólo la de los personajes subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases más humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del círculo de la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los muros laterales, sencillos é inmutables, mientras duraba la representación. De aquí que las cualidades características, que se aducen para distinguir á las comedias de capa y espada, se funden tan sólo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial á la acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de pieza de intriga, como equivalente á aquel otro español. Verdad es que la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de esta especie, pero no por esto constituye su índole exclusiva: la comedia de capa y espada puede ser también de carácter, y aun puede dársele otras varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto de vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras comedias, cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son príncipes ó reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan comedias de teatro, de ruido ó de cuerpo. Tales son los dramas históricos, los religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitológicos, los que exponen tradiciones de la Edad Media, los fantásticos, cuya acción se supone ocurrir en países lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc. Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aquélla exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa á punto cierto si determinadas comedias han de ser clasificadas de una ó de otra manera, ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay, en efecto, innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las cortes, y que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan sólo aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de Moreto y de Calderón, tituladas El desdén con el desdén y El secreto á voces. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca un conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las comedias de teatro, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo de la vida íntima; tampoco puede llamárselas comedias de capa y espada, y de aquí que el análisis sea incapaz de clasificarlas, y que no haya nombre especial que las caracterice. Fácilmente se explica lo defectuoso de esta división, recordando, que, en los teatros españoles, no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se refería á la propiedad escénica, ya en los trajes, ya en las decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta circunstancia externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de Gaspar de Aguilar lleve el nombre de comedia de capa y espada, apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á no ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien apellidarse comedia de teatro. La idea y juicio, que nos ha merecido esta clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.
La segunda división, en divinas y humanas, no es tampoco más ingeniosa ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la índole religiosa ó profana del asunto; y como este criterio es por sí instable y arbitrario, salta á los ojos la vaguedad de tal denominación, y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por ejemplo, cuyo asunto proviene, á la verdad, de la historia sagrada, pero que, por lo demás, no parece esencialmente religioso (como Los cabellos de Absalón, de Calderón, y El David perseguido, de Lope), ó que, aun ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, á la historia profana, como El cisma de Inglaterra, de Calderón, y que tienen iguales títulos para que se les califique de comedias divinas ó humanas. Pocas dudas inspirarán otras, en las cuales la religión forma como el centro ó eje dominante de la fábula, y aun menos aquéllas que, como La creación del mundo, de Lope, se fundan en un texto de la Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma, recuerdan los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios, de la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como en la clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de divinas. Las comedias de santos, en especial, pertenecen á esta clase, por representar dramáticamente las vidas de varones famosos por su virtud, de donde les viene su nombre de Vidas de santos. Escribíanse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo á la expectación del público, que deseaba presenciar los rasgos más notables de la existencia del celebrado en ciertos días, sus milagros, etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad escénica, á propósito para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido expresado.
Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan en el lenguaje dramático español:
Llámanse burlescas aquellas comedias, que tienen este carácter, así en la acción principal como en los accesorios; de suerte que no se encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario se presentan en parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en ridículo por el contraste. De esta clase son La muerte de Baldovinos, de Cancer; Céfalo y Procris, de Calderón (parodia de sus Zelos aun del aire matan), y otras de la misma especie. El nombre y la forma parecen originarios de la mitad del siglo xvii.
Con el nombre de fiestas se distinguen las comedias, compuestas para representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada tiene que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el calificarlas de espectáculo mitológico, ó de compararlas con nuestras óperas. Muchos dramas de esta clase, así por sus escenas de magia, cuanto por sus continuos cambios de decoración, y por la música, que las acompañaba, á propósito para cautivar los sentidos, exigían gran lujo escénico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos de la antigua mitología; con igual frecuencia empleaban las tradiciones de la Edad Media, los libros de caballerías y la poesía épica italiana. Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en estas composiciones, pues la titulada Guárdate del agua mansa, de Calderón, cuyo argumento está sacado de la vida ordinaria, y cuyas costumbres son de la época, se escribió, según todas las apariencias, para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron también fiestas, como Las mocedades del Cid, de Cancer, escrita para el martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas fiestas.
La voz comedia de figurón parece haberse usado en los últimos años del presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro. Verdad es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa calificación, cuyo principal personaje constituye una verdadera caricatura, y que satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo xvii, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos adolecen de iguales defectos.
Justo es que hagamos mención también de La comedia heróica al finalizar este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias de España. No sabemos que los escritores del siglo xvii hayan usado nunca esta expresión, y se cree haber nacido al principio del siguiente. Por su significado ofrecen analogía con las comedias de ruido, aunque sin tener en cuenta la exornación escénica, y alude principalmente al elevado rango de los personajes más importantes.