Historia de la literatura y del arte dramático

Capítulo VII

Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.—Trajes.—Aparato escénico en la representación de autos.—Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.—Su derogación en 1600.—Noticias particulares de los teatros de esta época.

En el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposición y arreglo de aquella parte de los teatros españoles, destinada á los concurrentes á ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tarea tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto nos lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados y directos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus coetáneos, y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuesto nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivo conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar las lagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas, sino alusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase en cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de la Cruz y del Príncipe, y sólo mediatamente á los demás, nunca á los edificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á las representaciones dramáticas, de las cuales hablaremos después111.

La escena (tablado) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba mucho más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. No había orquesta entre la escena y la parte, que denominamos parterre ó patio; y los músicos, que desde el principio de la representación tocaban y cantaban, habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía el telón que ocultase el escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, no era dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores habían de ofrecerse primero al público. Encontrábase en el fondo una elevación murada (lo alto del teatro) que servía para distintos usos, como, por ejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balcón de una casa, una torre, una montaña, etc. La escena no era, ni con mucho, tan profunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, más proeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía en diversas cortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del fondo, y dejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una sala, ya una calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca. Con preparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuya acción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria, principalmente las comedias de capa y espada, y entre ellas las que no ofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, que podía suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores112. Si se empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parte principal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, con arreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acción tenía en la mejor inteligencia de ésta influjo decisivo, y venía á ser elemento integrante de ella, no bastando que la imaginación de los espectadores la supliese. Necesario era, en tales casos, que se presentasen figuradamente á la vista del público aquellos objetos, que en otra obra se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de los asistentes á la representación, y que se llamasen Comedias de teatro las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario de los tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Pero las decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios regulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornaban la mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, según lo exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y los personajes habían de venir por otra entrada, era menester que los cambios de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores. Estos cambios no dependían inmediatamente de la salida de los personajes, y la fantasía de los espectadores, como tantas otras veces, se encargaba de lo restante. La última mitad del segundo acto de la comedia de Calderón, El Alcaide de sí mismo, por ejemplo, se supone ocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con la desaparición de los interlocutores del diálogo, se traslada la escena á lo interior del mismo. En Los Embustes de Fabia, de Lope, se halla otra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de su amada, sin abandonar la escena, dice:

«Este es palacio: acá sale
Neron, nuestro Emperador,
Que lo permite el autor
Que desta industria se vale;
Porque si acá no saliera,
Fuera aquí la relación
Tan mala y tan sin razón
Que ninguno la entendiera.»

No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en Las Comedias de teatro á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos, en que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad en donde se hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles por completo, si los espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuando del curso de la acción no se deducía con claridad el lugar en donde ocurría, se apelaba á los demás medios escénicos, que ofrecía el arte y se podían utilizar. Su elección quedaba al arbitrio de los directores de escena, puesto que los poetas lo hacían raras veces, y sólo en los casos más urgentes. De aquí no escaso desorden en la representación de las obras dramáticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban en casos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban á mano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que no había el aparato escénico conveniente, se acudía, contra lo regular y esperado, á la imaginación de los espectadores. Con mucho trabajo nos será posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia de esta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de los sentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pintura escenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, de suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas ó árboles de cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó una selva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de los costados, que permanecían en su lugar ordinario. Después de servir una decoración, de esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerla desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para figurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se significa el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejando ver el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hacíase esto parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólo una escena reducida en el cuadro de otra más vasta. A menudo se verificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, que representaba una calle ó un aposento, penetraba la vista en otro, ó en una casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas de la más común verosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que la escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorrían considerables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en el pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servía de círculo. Por ejemplo, en el primer acto de Los dos amantes del cielo, de Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosque sagrado de Diana; supónese en seguida que, desde él, entra en lo más espeso de la montaña, puesto que él mismo describe, sin salir del teatro ni un instante, las áridas rocas, á las cuales se acerca, no existiendo razones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, para creer que los mismos árboles, y acaso la misma colina, á que se alude al principio en el bosque sagrado, sirven después para figurar el paraje más agreste de la montaña. Otro tanto sucede cuando los personajes, que se encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantasía de los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, que llama su atención, y que principalmente descuella en la fábula de la comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de los costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar El Arauco domado, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen en las cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en donde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando llegan al término de su destino, se descubre la escena descorriendo una cortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso Convidado de piedra, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles de Sevilla, y, después de permanecer en el teatro cierto tiempo, se descubre la estatua del Comendador, suponiéndose que llegan entonces á encontrarla.

Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por mucho que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al representarse su Numancia, estuviese más adelantada, nada prueban sus afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicas de su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, un saco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega alcanzó la maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es de presumir que no fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones, citadas antes, de la condesa d’Aulnoy. Hiciéronse especialmente más comunes las máquinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en los dramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones, santos, la Virgen María, el Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en el suelo de la escena, llamados escotillones, que servían para desaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen los espíritus infernales. Estos mismos escotillones servían también, á veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la comedia de Tirso, titulada Por el sótano y el torno; en El Tejedor de Segovia, de Alarcón, y en El Galán fantasma, de Calderón, en las cuales figuran salidas de subterráneos.

Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencillo aparato de la escena española, recordando las exigencias de las imaginaciones modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; pero quien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con los poderosos medios externos empleados en la representación, y que, por punto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujo escénico, mirará con otros ojos la sencillez antigua, pareciéndole, sin mucho esfuerzo, que, en realidad, favoreció al verdadero arte dramático. Fué una ventaja para los poetas españoles el componer para un público, cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de la exposición de sus obras, y pronto á sujetar sus sentidos á la imaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de uno en otro lugar la mágica varita de la poesía. Como desde un principio se había renunciado al imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á vestir la ficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba ver ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía el complemento de lo que faltaba á la imperfecta representación externa, podía también el poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sin tener en cuenta si la escena sería capaz de figurarlas. De celebrar es que el drama español desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas sin personajes y las demás interrupciones de nuestros espectáculos, que á cada instante perturban el curso de la acción. No obstante la sencillez del mecanismo del antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega (en el prólogo al tomo XVI de sus Comedias) del inmoderado abuso, que de las máquinas se hace en las tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones, al hablar de nuestra moderna barbarie, si hubiese asistido á una representación cualquiera en los teatros de París ó Berlín!

En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos como en la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban las principales distinciones en el rango de los personajes, y que el militar aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero que el menestral. Como los españoles mantenían tan extenso comercio con las demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían también alemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros con vestidos, que tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estos pueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de vestido francés, de moro, etc.), aunque no se guardase en esta parte nimia exactitud. En las comedias, cuya acción ocurría en países remotos de costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el español de la época, y diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos, que bastaban para indicar su antigüedad, y para que los espectadores quedasen satisfechos. Lope de Vega, en su Nuevo arte de hacer comedias, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcan en el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamente que ha visto en los teatros de Madrid á los griegos y romanos vestidos á la española. Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en tales casos se adornasen los actores con el traje español de la época, sin mudanza ni modificación alguna, sino que se trata de un traje teatral, poético y acomodado á la realidad, que se intentaba representar, y al país en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en sus notas escénicas á La Numancia, intenta evitar los groseros anacronismos que se cometían, puesto que indica que los soldados romanos debían llevar armas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después hubo de adelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin ser tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria, sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á cada teatro, de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general poética.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos, porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el invierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuya razón no había necesidad de alumbrado artificial113. El orden, con que se disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente: primero, canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en las tablas; después la loa, indispensable en general al principio, y recitada más tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los intermedios un entremés ó baile114, que se repetía, por lo común, al terminarse.

La representación de Los autos sacramentales consta ya, por la descripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sin embargo, porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, que aquel monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba al Leviatán ó símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil y aceptable que la explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito. En la misma procesión se observaba también una figura de mujer, fantásticamente adornada, con la cual se significaba la prostituta Babilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tablados al aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos, cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar á aquella parte de la población, en donde se había de celebrar la fiesta. En seguida se colocaban los carros en círculo alrededor del tablado, ó formando triángulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoración. Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba también las máquinas escénicas más necesarias para la exposición, y constituía un segundo tablado, que, hasta cierto punto, podía extenderse descorriendo las cortinas. En otros términos: la escena principal, por medio de los carros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas parciales, que se confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las cortinas, ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último, esto es, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en la acción de Los autos sacramentales, consta, con evidencia, del análisis de algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce también exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas, por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su parte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones escénicas del público eran más modestas que en los dramas profanos. La representación de Los autos sacramentales se hacía, por lo común, hacia las cinco de la tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luz artificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encendía para comodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al Santísimo Sacramento.

Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en el anterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos algunas particularidades relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho año, puso fin á los escrúpulos suscitados por la licencia de las representaciones teatrales, el permiso formal concedido á estos establecimientos públicos para proseguir sus tareas, bajo ciertas restricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaron extraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores y el número de teatros. Tuviéronlos casi todas las poblaciones de alguna importancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y Zaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares más insignificantes quisieron también gozar de los placeres, que esta diversión proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes, que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de la multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, que anticipamos en el primer tomo, de El Viaje entretenido de Agustín de Roxas. Madrid, sin embargo, continuó siendo el foco del arte dramático en sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvió con más perfección. Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino al contrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel Pacheco, de N. Burguillos, de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso; subsistiendo tan sólo los dos corrales de La Cruz y de El Príncipe, cuya data alcanza á los años de 1579 y 1582, aunque, por otra parte, se aumentaron los días, en que era lícito dar representaciones, limitados en un principio á los festivos y alguno que otro de la semana, y creció el personal de las compañías, y se agotaron más rápidamente las obras dramáticas.

Las compañías principales, que se distinguieron en la capital, hacia el año 90 del siglo xvi, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, Ríos, Alonso Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodríguez, Jerónimo López, Alonso Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andrés de Claramonte. La afición á los espectáculos dramáticos creció de tal manera, que hasta en las iglesias y conventos se representaron piezas profanas, y que los grandes y potentados, no contentos con asistir á los teatros públicos, quisieron también tenerlos en sus palacios. Innumerables poetas siguieron las huellas de Lope de Vega, superándose en fecundidad unos á otros, y esforzándose en satisfacer, con nuevas composiciones, la sed inextinguible de sus favorecedores. Las autoridades no examinaban previamente las producciones dramáticas, bastándoles vigilar con indulgencia la representación; y los alguaciles, encargados especialmente del buen orden y de la policía de los teatros, al parecer no se proponían otro objeto que el asegurar las entradas en la caja de las compañías115. Cayeron por estas causas en desuso las disposiciones legales sobre los teatros, que se promulgaron en el año de 1587, aprovechándose los empresarios ó directores de la ocasión para libertarse de las restricciones que se les habían puesto, bailándose en la escena hasta las danzas prohibidas, como la Zarabanda, la Chacona, etc. El rey D. Felipe II, á pesar de su severidad en otras cosas, no fijó su atención, por más de un decenio, en estos desórdenes, ni publicó ley ni orden alguna que aludiese sólo á ellos116. Pero en el otoño de 1597 excito su interés de nuevo este punto. Con motivo del fallecimiento de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo cerrados los teatros de la capital, y aprovecharon los teólogos la ocasión para hacer nuevo alarde de sus escrúpulos, originados de la licencia de las funciones teatrales; sus esfuerzos obtuvieron esta vez mejor éxito, sin duda porque fueron más enérgicos, puesto que el 2 de mayo de 1598 se promulgó una Real pragmática, que prohibía indefinidamente la representación de comedias117. No se indica en ella claramente si esta prohibición comprendía á todas las ciudades del reino, ó se limitaba sólo á la capital; pero si, como se presume, tuvo el primer objeto, lo cierto fué que se observó únicamente en Madrid, en donde se aplicó en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las autoridades superiores. Mas aquí fué también en donde se hizo sentir en todo su peso la opresiva severidad de dicha disposición, viéndose los hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En vano se rogó é instó al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros, permaneciendo en vigor sus órdenes hasta la muerte de Felipe II (septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, dió tal importancia Felipe III á las repetidas y vehementes súplicas que se le hicieron, que convocó una junta de hombres de estado y de teólogos, para que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en todo caso, se concedería de nuevo la reapertura de los teatros. Muy opuestas fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta, y mucho se habló y escribió sobre esto, creyendo unos que debía mantenerse la prohibición, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con mayor cuidado las representaciones, y abolir algunos abusos. Triunfó, al fin, el parecer de los últimos, y el Gobierno publicó una ordenanza, cuyas cláusulas y restricciones, que copiamos á continuación, habían de observarse en las funciones teatrales. Decíase en ella:

1.º Que habían de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y bailes indecentes.

2.º Que sólo se concedería la licencia para representar á cuatro compañías.

3.º Que se prohibía á las mujeres presentarse en traje de hombres, y que, al alternar con los demás actores, habían de ser acompañadas de sus padres ó esposos.

4.º Que se vedaba la asistencia á los teatros á prelados, clérigos y frailes.

5.º Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el día primero de la Semana Santa, la Pascua y Pentecostés, no se celebraría función teatral alguna, y, por regla general, sólo tres veces á la semana.

6.º Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía, residiendo en él un mes largo.

7.º Que en las iglesias y conventos se representasen sólo verdaderos dramas religiosos.

8.º Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos sexos, con distintas entradas.

9.º Que en las universidades de Alcalá y de Salamanca, no se representase más que en tiempo de ferias.

10.º Que el permiso concedido á cada compañía durase sólo un año, debiendo después renovarse.

11.º Que las comedias y entremeses, previamente á su representación pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un teólogo), para que fuesen aprobados.

Y 12.º Que se nombrara un juez protector de los teatros, á cuyo cargo correría su inspección, y el cumplimiento de las disposiciones anteriores118.

Nombróse, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo xvii. No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la ordenanza, y los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco á poco. Vióse obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia á cuatro compañías, á extender la primera á seis, y después á doce. Pero además de estas compañías privilegiadas (compañías reales ó de título), recorrían el país otras muchas, y pronto se contaron en toda España hasta cuarenta, con unos mil actores. Ya Mariana, en su Liber de spectaculis, impreso en 1609, dice que el número de los cómicos se había aumentado en los últimos veinte años de un modo extraordinario, y que crecía por momentos, de la misma suerte que los teatros, que se levantaban en todas las poblaciones de la Península, y como sucedía también con la afición á las representaciones dramáticas, tan general en toda la nación, que las personas de todos los sexos, edad y clase, sin exceptuar clérigos ni frailes, se precipitaban á porfía en los teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar, con entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo también de observarse la prohibición de representarse ninguna obra sin la censura previa, cuando en el primer volumen del Don Quijote (1605) se habla de esta medida, digna de ser aplicada, pero sin observancia en España, ó, á lo menos, en una gran parte de ésta119; y en una novela, impresa en 1625, aunque, al parecer, escrita mucho antes120, se dice expresamente, que sólo en Aragón, no en lo restante del reino, se guarda la costumbre de someter á la aprobación de las autoridades las comedias que han de representarse. Los jueces protectores y los alcaldes, que los reemplazaban por delegación para asistir al teatro (en el cual tenían su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con grande indulgencia: sólo se cumplió hasta la muerte de Felipe III la prohibición de bailar la Zarabanda y demás danzas indecentes, aunque los directores de escena de esta época se quejan repetidas veces del perjuicio que sufren en sus ganancias, por la omisión de este regocijo.

La mudanza de la corte de Felipe III á Valladolid en 1600, no debió ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni tampoco es de pensar que se aumentara con su vuelta á Madrid121. El carácter reservado é indolente de este monarca, que comunicó también á cuantos lo rodeaban, lo mantuvo, así como á su corte, alejado de todo contacto con el teatro. Verdad es, que, cediendo á las súplicas irresistibles de la nación, permitió que se representasen de nuevo obras dramáticas; pero no parece que embellecieron jamás sus fiestas de corte con este recreo, ni que asistiese tampoco á los teatros públicos; su biógrafo, á lo menos, que nos ha conservado tantas noticias de su vida privada (Gonzalo Dávila, Historia de Felipe III), no nos cuenta nada de esto, si se exceptúa el único caso de la representación de una comedia en Lerma, con la cual solemnizó el conde de Lemos la visita á esta ciudad de Felipe III y de su corte122.

Los teatros de la Cruz y del Príncipe eran, como antes, propiedad de las hermandades de Nuestra Señora de la Soledad y de la Pasión, que los cedían á las compañías de cómicos y percibían de los concurrentes cierta suma, como dueños de los teatros123. Los productos se repartían entre los diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta tenía un despacho el director de la compañía, y, al entrar en ella, pagaban segunda vez los espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros sobre este punto124, son tan diversos y opuestos y ofrecen tal confusión en lo relativo á las sumas, que se distribuían entre los hospitales y las compañías, que apenas merecen que nos tomemos el trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos números pierden para nosotros su importancia, porque (prescindiendo de la distinta significación del dinero en aquella época y en la nuestra) hablan de diversas especies de monedas, que, como los maravedís, ducados, etc., han variado frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud las sumas recaudadas en las diversas épocas que examinamos. Por punto general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades era proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo125.

Las cofradías tantas veces mencionadas acordaron, en el año de 1615, alquilar los dos teatros de Madrid, de tal suerte, que el arrendatario percibiese el producto de las entradas, destinando una parte al sostenimiento de los hospitales. Así se vieron libres de los cuidados consiguientes á su administración especial de fondos. El contrato de arrendamiento fué ya de dos, ya de cuatro años (en 1615 por dos años, pagando 27.000 ducados, y en 1617 por cuatro, con 105.000 ducados), prosiguiendo así las cosas, con varias alternativas, hasta 1638. En este año cambiaron tan radicalmente, que la municipalidad de Madrid tomó á su cargo celebrar los contratos de arrendamiento en nombre de las cofradías, libertándolas de los perjuicios que pudieran haber sufrido. Hasta los últimos tiempos se ha observado esta práctica, haciéndola extensiva á los teatros, que en el siglo xviii se edificaron en el lugar ocupado por los antiguos.

Las compañías no residían fijamente en ninguna parte, ni había tampoco una estrecha unión entre sus miembros, sino que representaban ya aquí, ya allí, corriendo el país y renovándose parcialmente cuando les parecía; sin embargo, su permanencia en el mismo lugar no se limitaba al corto plazo, prescrito por la ley, porque, según los datos existentes, y no con poca frecuencia, perseveraron en la misma población años enteros. Las ciudades más importantes (como, además de Madrid, lo eran Zaragoza, Valladolid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Córdoba, etc.) cuidaban de que en sus teatros hubiese siempre alguna compañía, de suerte que las representaciones en todo el año, excepto la Cuaresma, no sufriesen sino ligeras interrupciones. En Madrid había de ordinario dos compañías: una en el teatro de la Cruz, y otra en el del Príncipe126. Las ciudades menos importantes disfrutaban de las diversiones teatrales sólo en algunas temporadas, cuando acudían á ellas compañías de actores, contentándose, por lo común, con algunas menos calificadas por el número y el mérito de sus individuos, y formando éstas las distintas categorías antes indicadas, con referencia á Agustín de Rojas. No obstante, si hemos de dar crédito al testimonio de Santiago Ortiz, á principios del reinado de Felipe IV hasta las aldeas tenían locales á propósito para representar comedias en cualquiera época, si contaban con actores que las desempeñasen. Si no poseían estos locales, en cualquier patio ó salón, según las circunstancias de cada pueblo, se disponía un teatro, tan fácil de erigir como de quitar. Las compañías de las clases más inferiores visitaban hasta los villorrios de menos importancia, constando así de la relación que leemos en la parte segunda de Don Quijote, cuando éste encuentra una compañía de comediantes que iba de aldea en aldea para representar autos127, y de las noticias alusivas á este punto, que se encuentran en el Viaje entretenido (véase el tomo I, pág. 406). Cuando no había actores, servían los muñecos, como leemos en el Quijote, de Cervantes, al tratar de maese Pedro, que recorría las aldeas y representaba con ellos la Historia de Gayferos y La bella Melisendra, ó bien los mismos habitantes del lugar se encargaban de los papeles, como aparece de otro pasaje de Don Quijote, en que el cabrero Pedro se expresa de este modo para celebrar al difunto pastor Crisóstomo: «Olvidábaseme de decir cómo Crisóstomo el difunto fué grande hombre de componer coplas, tanto que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos para el día de Dios, que los representaban los mozos en nuestro pueblo, y todos decían que eran por el cabo128.»

Las molestias é incomodidades, propias de los cómicos de la legua, vagando siempre de una parte á otra, descríbenlas diversos escritores de la época con los más vivos colores. Así se queja de ellas Rojas (Viaje entretenido, pág. 282):

«Porque no hay negro en España,
Ni esclavo en Argel se vende,
Que no tenga mejor vida
Que un farsante, si se advierte:
El esclavo, que es esclavo,
Quiero que trabaje siempre
Por la mañana y la tarde,
Pero por la noche duerme:
No tiene á quién contentar
Sino á un amo ó dos que tiene,
Y haciendo lo que le mandan
Ya cumple con lo que debe:
Pero estos representantes,
Antes que Dios amanece,
Escribiendo y estudiando
Desde las cinco á las nueve,
Y de las nueve á las doce
Se están ensayando siempre;
Comen, vanse á la comedia,
Y salen de allí á las siete:
Si cuando han de descansar
Los llaman el presidente,
Los oidores, los alcaldes,
Los fiscales, los regentes:
Y todos van á servir
A cualquier hora que quieren,
Que es eso aire, yo me admiro
Cómo es posible que pueden
Estudiar toda su vida,
Y andar cavilando siempre,
Pues no hay trabajo en el mundo
Que puede igualarse á éste:
Con el agua, con el sol,
Con el aire, con la nieve,
Con el frío, con el hielo
Y comer y pagar fletes:
Sufrir tantas necedades,
Oir tantos pareceres,
Contentar á tantos gustos
Y dar gusto á tantas gentes.»

El autor de la novela ya citada, de Alonso, mozo de muchos amos, traza un cuadro parecido de los sufrimientos de los actores, cuando, como los gitanos, han de encaminarse de un pueblo á otro cada quince días, lloviendo y nevando129.

Más adelante se queja con frecuencia de la conducta del público, y de la dificultad de que haga justicia, y más particularmente de los asistentes al patio, á los cuales, aludiéndose á la soldadesca grosera y alborotadora de aquella época, se les puso el nombre de mosqueteros por los escándalos y la algazara, con que expresaban su desagrado á los actores y á las comedias. A este propósito dice Rojas (Viaje entretenido, pág. 136) lo siguiente:

«Desdichado del autor
Que aquí como el sastre viene
Con farsas, que aunque sean buenas
Que ha de errar cuando no yerre.
Pues si uno habla tan presto,
No falta quien dice: vete,
No te vayas, habla, calla,
Entrate luego, no entres.»

Y en otra loa (pág. 284):

«Murmuren, hablen y rían
De todos los que salieren:
Del uno porque salió,
Del otro porque se entre:
Ríanse de la comedia,
Digan que es impertinente,
Malos versos, mala traza,
Y que es la música aleve,
Los entremeses malditos
Los que los hacen crueles:
Así Dios les dé salud,
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Una tos que los ahogue
Y una mujer que los pele.»

«Solían (dice Lope de Vega en el prólogo de Los amantes sin amor, tomo XIV de las Comedias de Lope de Vega, no há muchos años), yrse dellos tres á tres, y quatro á quatro, quando no les agradava la fabula, la poesia, ó los que la recitaban y castigar con no bolver, á los dueños de la accion y de los versos, Agora, por desdichas mias, es verguença ver un barbado despedir un silbo como pudiera un picaro en el Coso.»

Para aplacar esas manifestaciones de descontento, en lo posible, acostumbraban los poetas en las loas solicitar la indulgencia, el silencio, etc., del público; así se comprenden las siguientes palabras, que leemos en un entremés de Luis Benavente130:

Lorenzo. ¡Piedad, ingeniosos bancos!

Cintor. ¡Perdón, nobles aposentos!

Linares. ¡Favor, belicosas gradas!

Bernardo. ¡Quietud, desvanes tremendos!

Piñero. ¡Atención, mis barandillas!

Pinelo. Carísimos mosqueteros,
Granuja del auditorio,
Defensa, ayuda, silencio,
Y brindis á todo el mundo,
(Toma tabaco.)
Que ya os doy de lo que heredo.

Lorenzo. Damas, en quien dignamente
Cifró su hermosura el cielo...
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Así el abril de los años
Sea en vosotros eterno,
Sin que el tiempo que tenéis
No se sepa en ningún tiempo...

Margarita. Que piadosas y corteses
Pongáis perpetuo silencio...

Inés. A las llaves y á los pitos,
Silba de varios sucesos.»

También en la cazuela se acostumbraba tocar llaves y pitos para manifestar el desagrado de los asistentes á ella. Para mostrar la aprobación de los espectadores, se usaba de la voz vítor ó se daban palmadas131. A tales expresiones ruidosas del concurso aluden las súplicas, que se hacen ordinariamente en la conclusión de las comedias españolas, rogándole que perdone sus faltas, que aplauda, etc.

Entre los individuos de las compañías de comediantes, se encontraba un poeta, ya para arreglar y retocar piezas antiguas, ya para componerlas nuevas132. La costumbre generalizada hasta esta época, de que los actores escribiesen comedias, fué cayendo en desuso á fines del siglo xvi, á medida que eran mayores las excelencias que se buscaban en las obras dramáticas.

Los honorarios, que los directores de teatro solían pagar á los autores acreditados de comedias, ascendían en tiempo de Lope de Vega á unos 500 reales133, y algo después á unos 800, suma, en verdad, insignificante, y que sólo podía ser fuente de lucro por la fecundidad de los dramáticos españoles. Ninguna utilidad producía al poeta la impresión de sus obras, puesto que perdía sus derechos de propiedad al venderla para el teatro, según consta claramente de los tomos VII y VIII de las comedias de Lope, á los cuales precede un privilegio en favor del librero Francisco de Ávila, para la impresión de 24 piezas que había comprado á los directores de teatro134. Tal es, sin duda, la causa de que la mayor parte de los poetas españoles no se hayan cuidado de publicar sus obras dramáticas, juntamente con la opinión dominante en aquella época, de que los dramas se escribían para la escena, no para leerlos. Si algunos, como Lope, Montalbán, Alarcón, etc., dieron á la prensa sus comedias, fué para salvar su crédito literario, en peligro á consecuencia de las ediciones defectuosas ó falsificadas, que se habían hecho sin su conocimiento; de aquí también que el público, aficionado á su lectura, y en especial las compañías de poca importancia, que no podían pagar los honorarios por el manuscrito original, anhelasen á lo menos la posesión de copias de las comedias más acreditadas, y de que, con el propósito de satisfacer esta necesidad de la manera menos dispendiosa, proporcionaran ilegalmente los libreros copias de las piezas, á cuya primitiva incorrección y desaliño había que añadir entonces las mutilaciones, que se les hacían sufrir para atender á las exigencias del momento, ya en parte imprimiéndolas en número de doce, en volúmenes grandes en 4.º, ya en pliegos sueltos. Frecuentes son las quejas de tales abusos de los autores; véanse los prólogos de Lope á su Peregrino (1603), y al tomo IX de sus Comedias (1617), de Montalván á la primera (Madrid, 1638), de Alarcón á la segunda (Barcelona, 1634) y de Rojas también á la segunda parte de sus obras dramáticas (Madrid, 1625), de las cuales aparece que las comedias se imprimían á menudo llenas de errores, con perjuicio de los directores que las compraban, sin la aprobación de los interesados y sin licencia de las autoridades; que los impresores de Sevilla y Zaragoza, sin cuidarse de la mayor ó menor extensión de las comedias, las reducían á cuatro pliegos y suprimían lo demás, y muchas veces hasta dos pliegos, y que variaban sus títulos, atribuyéndolas á los más célebres autores, cuando en realidad estaban escritas por poetas menos conocidos, con el propósito de obtener más utilidades. Lope de Vega, en su prólogo á La Arcadia (tomo XIII), nos da una idea del desorden que reinaba en este punto. Dedúcese de sus palabras, que había entonces gentes en España que vivían falsificando obras dramáticas, pretextando que retenían de memoria comedias enteras, y que después las escribían, vendiéndolas, con sus mutilaciones y errores, á otras compañías de cómicos. Después de quejarse Lope de las impresiones defectuosas é ilegales de sus comedias, y de que se vendan como suyas las de otros poetas, dice así: «Espero, entre otras cosas, que quien ha escrito é impreso (si bien en tan distintas y altas materias) se dolerá de los que escriban, y que ahora tendrá remedio lo que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar á los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oirlas, y que esto no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladrón no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes hábitos. Esto, no sólo es en daño de los autores, porque andan perdidos y empeñados, pero, lo que es más de sentir, de los ingenios que las escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de éstos, llamado el de la gran memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado, leyendo sus tratados, que para un verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates é ignorancias, bastantes á quitar la honra y opinión al mayor ingenio en nuestra nación y las extranjeras, donde ya se leen con tanto gusto.»

Dirígese en seguida al Dr. Gregorio López Madera, consejero de Castilla y protector del teatro, rogándole con vehemencia que ponga coto á este desorden: «V. m., pues, pondrá remedio, por buen principio de su protección, á este abuso...»

Así se comprende la desconfianza con que debemos mirar las ediciones de comedias españolas, que no hayan sido hechas por sus autores. Casi todas las sueltas, especialmente, llevan en sí trazas indudables de la falta de conciencia y de la precipitación con que se imprimían, aunque, por otra parte, incurriríamos acaso en error, suponiendo que, para todas, ó á lo menos para la mayoría de ellas, sólo han servido textos defectuosos, como indicamos antes, puesto que, por el contrario, se desprende de su cotejo con las ediciones auténticas, que están calcadas en los manuscritos más autorizados, distinguiéndose sólo por sus yerros innumerables de imprenta, y excepcionalmente por la corrupción del texto original, si bien basta esto último para prevenirnos contra la lectura de estas impresiones sueltas, y contra las compilaciones de otras, hechas por los libreros para obtener grandes ganancias.

La fama del teatro español, que con tan rápido vuelo se elevara, pasó al principio de este período mucho más allá de las fronteras de la madre patria, llegando, no sólo á los países extranjeros, sujetos al cetro de los soberanos de la Península, á Nápoles y á Milán, á Flandes y América, sino también á otras naciones, en donde se representaron, imprimieron é imitaron los dramas españoles. Trataremos en lugar oportuno de este punto, y con la prolijidad que merece, después de historiar parte de la literatura dramática de esta época. Entonces conoceremos la nueva forma, que toma el teatro bajo Felipe IV, y su enlace con los anteriores, y ésta será también ocasión de comunicar á los lectores los datos, que poseemos, acerca de los más célebres actores del tiempo de Lope de Vega. Antes, sin embargo, llaman nuestra atención otros objetos más interesantes.