Capítulo XIII

Lupercio Leonardo de Argensola.—Actores y poetas dramáticos del último decenio del siglo xvi.—Escrúpulos teológicos sobre las representaciones dramáticas.—Autorización legal para la representación de las comedias.—Ojeada general sobre el drama español anterior á Lope de Vega.—Reseña histórica de los bailes nacionales españoles.

Después de esta digresión, que reconoce por causa el examen de las últimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo á reanudar el hilo de nuestra historia del teatro español, sin salir de los límites que nos hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, de Argensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid 23, tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A pesar del éxito extraordinario y universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz 24.

El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo la impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga, sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento. Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie, hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo, reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia, del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y asesinatos. El de La Alejandra es, en pocas palabras, el siguiente: el general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra, bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio, llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios, con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños, rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre: Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia, superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos otros 25, que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus primeros trabajos 26; Villegas, de quien dice Rojas que compuso cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos, mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos, llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad, hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices; pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas. Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores, arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de este ataque embarazada 27.

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio), como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lope de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua; pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588, y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas, como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc., pues aunque todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior, aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales cuales después duraron por más de dos siglos largos 28.

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que, al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590, la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora, que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país, contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular, ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios, intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, de Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro español. Las comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en las obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes de Lope de Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto, entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias; y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época de Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación 29. Las descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se acompañaban también con las castañuelas 30. Es de presumir que esta costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó después en ellas en los siglos medios 31. Significativo debió ser el influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular incumbencia 32. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el Piedegibao, la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de las más antiguas que se usaron en la Edad Media 33. Distinguíanse generalmente en bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas. Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante, como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina, Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función, mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda 34. En las fiestas con que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes de 1568 35.

En el siglo xvi aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo, aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo acusan con frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora, Gorrona, etc., y descargan especialmente sus iras en La Zarabanda, La Chacona y El Escarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo, repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo xvi, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser La Zarabanda. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á combatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ella sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603, titulado Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado 36, y las mandas que hizo á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la corte, y de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se inserta una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d’Aulnoy en el teatro de San Sebastián 37. Parece que sólo la bailaban las mujeres; no así La Chacona, que se bailaba por parejas y por personas de ambos sexos 38.

En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otros muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, jácaras, letrillas, romances, villancicos, que en número crecido subsisten todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa. Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos á un tiempo 39.

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desuso bailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempo no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados, respecto de La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este jaez 40. No nos es posible dar hoy una descripción acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la misma especie, más ó menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo xvii, cuando, á consecuencia de la afición al lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico, sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto, tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas famosos, como Quevedo y Luis de Benavente 41, ó de intercalarlos en sus obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes de personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la descripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20), agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y decoraciones 42.

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron de ellos. Parece que á principios del siglo xviii no se bailaban ya La Zarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cada día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales sostienen que las seguidillas (palabra que designa el baile y el canto que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda mucho más antiguo, y se halla en el Quijote (cap. 38). Estas seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen, con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero, etc. Pero, ¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco sílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo de tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el quinto 43. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros días 44; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario, acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra, se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse, vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que están bien parados.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas, las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor. Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su patria, por todas las provincias españolas. El Fandango, El Bolero, La Tirana, El Polo y otros bailes más sonados en los últimos tiempos que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y lo mismo La Tirana, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la del Polo, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. El Bolero, que se diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de 1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo. Añádanse también á éstos La Jota aragonesa, que se baila por tres personas; Las Sevillanas; Las Manchegas, especie de bolero; El Chairo, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla, del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan, el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean, que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias teatrales y al afán de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación, expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau, los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc., nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda populares.

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